El esplendor del Imperio Romano revive a través de la pintura

Roma recuerda desde hoy el esplendor que la pintura alcanzó durante la época de los Césares, y cuyas obras más representativas se han perdido, a través de una exposición en las escuderías del Palacio del Quirinal donde han logrado reunir piezas provenientes de todos los rincones del Imperio.
En la presentación de la exposición, cuyo título es «Roma.

La pintura de un Imperio», los organizadores han pedido a los visitantes un esfuerzo de imaginación: que pensaran en un mundo en el que los cuadros de Rafael, Botticelli, Velázquez, Rembrandt o Goya se hubieran perdido, y sus nombres sólo se conocieran por las crónicas de la época.

Esa es exactamente lo que hoy ocurre con otro período de gloria del arte pictórico: el que va desde el período clásico griego, con artistas como Apeles y Polignoto de Tasos, hasta el Imperio romano, donde destacaron pintores como Studius (o Ludius) y Fabullus (o Famulus).
«Una gloria absolutamente incógnita», en palabras de Antonio Paolucci, director científico de exposiciones de las Escuderías del Quirinal, el museo romano en el que se exhibe.
La voluntad de «reconstruir» de alguna manera este legado perdido ha impulsado al arqueólogo italiano Eugenio La Rocca a traer a Roma cien obras provenientes de París, Londres, Moscú, Edimburgo, Fráncfort, Nápoles y Zúrich, y que se encuentran entre las más representativas y mejor conservadas de la pintura romana.
La Rocca aseguró que la intención de la muestra es «dar una idea a la gente» de lo que fue la gran pintura romana «a través de lo poco que queda de ella», y sobre todo de la pintura parietal, es decir, los frescos encontrados en el interior de casas y palacios romanos.
Se exhiben así obras claves de los cuatro estilos pompeyanos, desde las llamadas «Bodas Aldobrandinas», conservadas en los Museos Vaticanos, al «Hércules y Telefo» de la Basílica de Herculano, así como parte de la decoración de la Villa de la Farnesina, en Roma.
Pero los organizadores han querido dar una visión más amplia de la pintura en el Imperio Romano, fuera de los cuatro estilos.
El cénit de la gloria romanaPara ello han confrontado estas obras, que representan el cénit de la gloria de la Ciudad Eterna y de la península itálica, con piezas más tardías y provenientes de las provincias.
Así, se trata de la primera vez en que pueden verse juntos los retratos surgidos de los talleres de la metrópoli, como los que pueden encontrarse en Pompeya y Herculano, y los famosos retratos sobre tabla de El Fayum (Egipto).
En este sentido, La Rocca destacó la gran similitud entre ambos, a pesar de que los separen varios siglos y miles de kilómetros: «Los retratos se hacían como los romanos y los retratados querían aparecer como romanos».
Los retratos romanos buscaban una imagen «fisiológica», señaló el arqueólogo, en contraposición a los retratos «tipológicoS» de los griegos, quienes plasmaban cuadros de poetas, de filósofos, de políticos y demás, por lo que se encuentran grandes parecidos entre los miembros pertenecientes al mismo gremio.
Algo que contrasta también con las propias pinturas parietales, con las que se pretendía recrear, en el interior de las casas, paisajes «irreales, soñados, incluso a veces surrealistas» para el deleite de su propietario, cansado de los problemas de la política o el comercio.

«Figuras creadas a partir del aire que parecen fluctuar en el vacío», sujetos mitológicos y paisajes oníricos que recuerdan, según La Rocca, a grandes maestros muy posteriores.
Y en concreto, el experto citó a dos pintores españoles: Goya, por su uso del sueño y lo onírico, y Francisco de Zurbarán, por sus fondos negros. Agregó que estos artistas dan la impresión de haber tenido contacto con las pinturas romanas, «no se sabe cómo».

Precisamente el llamar la atención del público sobre esta continuidad de la pintura de la Antigüedad en el arte moderno es otro de los objetivos de la exposición, ya que, para Paolucci, se trata de «un universo perdido que atraviesa la cultura de Occidente como un río subterráneo que emerge de cuando en cuando».

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Cartas de Colores de Pinturas

Colores de Pintura para Piscinas

Cartas de Colores, Pintar en Exteriores

Generalmente el color de las piscinas es azul o celeste, pero esto no quita la posibilidad de que otras tonalidades sean las escogidas. La siguiente es una carta de colores con los nombres que comúnmente se utilizan para las pinturas espaciales para piscinas, como cloro-caucho o epoxi, aunque no todos los fabricantes les asignen el mismo. Ademas muchos de ellos no poseen una gran paleta de colores y llegan a producir solo un color.

1) Azul oscuro, Pacifico

2) Azul Royal, Azul medio

3) Celeste, Azul cielo

4) Celeste claro
5) Negro

6) Pizarra, Gris oscuro

7) Granito

8) Niebla
9) Jade, Verde agua

10) Arena

11) Beige, Gardenia

12) Ocre, Coral¿Por que se utiliza el azul o celeste con mayor frecuencia?Las causas son varias, ademas de que el color azul posee una sensación de limpieza, profundidad, frescura...

Lo cierto es que dentro del espectro de la luz, el color que menos se desvanece ante la profundidad es el azul, en grandes profundidades el último color en desaparecer al ingresar al gua es éste, antes que el rojo o el verde por ejemplo, esto es una explicación de por qué los mares son azules. Al reflejarse mayor cantidad de luz desde el fondo de la piscina al rebotar los mismos rayos azules, el agua se ve mas pura y cristalina.

Las desventajas de otros colores

El verde podría ser otro color muy bello en la aplicación, aunque puede ocultar algas que crezcan, contaminando el agua.

El negro crea un efecto de espejo, reflejando el cielo y el exterior, por ello dificulta ver la profundidad y si se encuentran objetos o personas debajo de la superficie.

El blanco pode producir deslumbramiento, ademas de calentar el agua a mayor temperatura.

la vista y los colores

Las diversas longitudes de onda de la luz son percibidas por medio de los órganos receptores que hay en el ojo, las interconexiones nerviosas y las señales que estas transmiten a través del nervio óptico. Por último, es en el cerebro donde se efectúa el proceso integrador de la imagen captada. Se entiende por órganos receptores los elementos que hay en la retina sensibles a la luz y los pigmentos visuales -continuamente deshechos por la luz y vueltos a formar- que sensibilizan a aquellos elementos.
Las interconexiones nerviosas se hallan en la misma retina, y los impulsos que pueden originar incluyen señales "interruptoras".
Las vías ópticas transmiten el mensaje sensorial de la retina al cerebro. Se hallan representadas, de delante a atrás, por la retina, el nervio óptico, la quiasma, y están constituidas por los receptores (conos y bastones) y por tres células nerviosas (neuronas). Al parecer, los conos se comportan como lo hacen las células fotoeléctricas, transformando la luz en electricidad, siendo las diferencias de intensidad eléctrica correspondientes a cada uno de los colores las que permiten su identificación y, en definitiva, la visión de los colores. Se supone que solo los conos contribuyen a la visión de los colores. El hecho de que el cerebro participa vitalmente en la percepción visual queda suficientemente demostrado por el aparente carácter unitario de la percepción.
El ojo humano no es capaz de distinguir todos los colores y sus diferentes tonalidades, pero como cada color y cada tonalidad, tiene su propia longitud de onda, con aparatos de gran precisión se pueden notar las diferencias que pasan desapercibidas para la vista más aguda.
Vistos al microscopio, los elementos sensibles a la luz que hay en la retina presentan dos aspectos distintos: conos y bastones.
En la parte central de la retina se hallan solo los conos; en la parte periférica predominan los bastones. Esta diferencia entre los elementos sensibles a la luz coincide con dos mecanismos distintos de la visión; uno, periférico, que actúa cuando hay poca luz, sin distinguir los colores; y otro, central, que si la luz es suficientemente intensa distingue las formas y los colores.

Daltonismo: Existe una anomalía de la vista consistente en no distinguir los colores. Recibe el nombre de "daltonismo" en honor al químico inglés John Dalton que, afectado de esta anomalía, hizo sobre sí mismo el primer análisis científico. Es un defecto hereditario transmitido, como la hemofilia, por las mujeres pero que afecta particularmente a los hombres. Se considera que lo presentan entre 8 y 9 de cada 100 hombres. Hay diversos grados de daltonismo. Entre quienes lo padecen, el grupo más numeroso (67%) lo forman los que ven los tres colores básicos pero en proporciones anormales, es decir, unos ven más rojo que en la visión normal, y otros más azul o más amarillo.
Esta anomalía solo tiene importancia para los pintores, careciendo de ella para la vida normal.
Los daltónicos "verdaderos" no perciben más que dos colores primarios en lugar de tres.
Por ejemplo, todos los colores que perciben son compuestos de una mezcla variada de rojo y azul, en lugar de serlo de rojo, azul y amarillo.
El daltonismo más común se manifiesta en dificultad para distinguir el rojo y el verde; con menor frecuencia, la dificultad está en discernir entre el verde y el amarillo o entre el azul y el amarillo. Una tercera clase de daltonismo, muy rara, es la de personas que no perciben color alguno. Solo las variaciones de intensidad luminosa les permite distinguir los objetos, que es como decir que solo distinguen el blanco, el negro y los grises. Como se comprenderá, estos dos grupos que padecen daltonismo intenso no pueden ejercer oficio alguno en el que sea importante distinguir los colores, ni conducir vehículos, al no poder distinguir las señales de tránsito.

El Color De Los Ojos.

Contrariamente a lo que podría parecer, el color de los ojos no afecta a la percepción de los colores y, en cambio, tiene una sorprendente relación con la percepción acústica.
El color de los ojos depende del contenido de melanina en el iris. Las personas con ojos azules, y más aún los albinos - que carecen por completo de melanina- presentan una mayor sensibilidad al ruido.

escala de colores

Los elementos de la escala. La escala de los tintes es la que mejor se conoce por el espectro solar. La claridad y la saturación se dan también en escalas que van desde el grado mínimo de estas propiedades, a su máxima. El mayor numero de matices de gris que el observador corriente puede distinguir en la escala que va del negro al blanco es de doscientos
El numero de tintes advertible en un espectro de colores puros entre los dos extremos de violeta y rojo púrpura es algo menor, es de ciento sesenta. Con respecto a pigmentos, no nos apartamos mucho, si pensamos en ciento cincuenta tintes distinguibles, doscientas graduaciones de valor ( claridad ) y un máximo de veinte graduaciones de saturación, con el nivel de valor mas favorable para cada tinte y con un menor numero de graduaciones en los niveles mas altos y mas bajos de valor.
Color y formaToda apariencia visual es producida por el color y la claridad. Los limites que determinan las formas se siguen de la capacidad que el ojo tiene para distinguir entre áreas de diferente claridad y color.
El color y la forma cumplen las dos funciones mas características del acto visual, transmiten expresión y nos permiten obtener información mediante el reconocimiento de objetos y acontecimientos.
Rorschach descubrió que los caracteres alegres tienden a responder al color, mientras que los deprimidos reaccionan mas a menudo por la forma. Una aplicación literal de la teoría podría llevarnos a la conclusión de que el color produce una experiencia esencialmente emocional, mientras que la forma corresponde al control intelectual. La teoría del color ha sido fuente de inspiración para la construcción de una teoría de la forma que César Jannello llamó Teoría de la Delimitación Espacial.
La teoría de la delimitación espacial y la teoría del color se organizan a partir de una serie de dimensiones: formatriz, saturación y tamaño para la teoría de la delimitación espacial; tinte, cromaticidad y claridad para la teoría del color. De esta serie de dimensiones podemos inferir ocho relaciones de constancia y/o variación que permitirán seleccionar una determinada forma o color dentro de los límites del sistema propuesto. Estas relaciones se conocen como armonías lógicas.
Estas armonías resultan insuficientes en la práctica del diseño para determinar la forma y el color a utilizar. En este caso podemos recurrir a una serie de conceptos, no presentados como teoría pero sí muy difundidos en la práctica del color, que se conocen como claves. Las claves definirían los intervalos existentes entre los colores o las formas seleccionadas. Estos intervalos pueden redefinirse como apomorfismos.
En la teoría del color, para la dimensión de claridad tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre los colores seleccionados.
Por analogía podemos utilizar este mismo concepto en la teoría de la delimitación espacial, donde para la dimensión de tamaño tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre las formas seleccionadas. Por extensión, en la teoría del color, para la dimensión de cromaticidad tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre los colores seleccionados. A su vez, en la teoría de la delimitación espacial, para la dimensión saturación tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre las formas seleccionadas. Por último, en la teoría del color, para la dimensión de tinte tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre los colores seleccionados.
Así también en la teoría de la delimitación espacial, donde para la dimensión de formatriz tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre las formas seleccionadas.
De esta manera, no solo disponemos de ocho armonías lógicas para la práctica del diseño sino también de dieciocho claves posibles para la teoría del color y otro tanto para la teoría de la delimitación espacial.

Clasificacion de los colores

Colores cálidos: Los colores cálidos en matices claros: cremas y rosas, sugieren delicadeza, feminidad, amabilidad, hospitalidad y regocijo y en los matices oscuros con predominio de rojo, vitalidad, poder, riqueza y estabilidad. Por asociación la luz solar y el fuego al rojo-anaranjado, al amarillo, etc. La distinción entre colores cálidos y colores fríos es bastante corriente. Los términos "cálidos" y "fríos" apenas se refieren a los tintes puros, parecería que el rojo es un color cálido y el azul es frío. Los dos términos parecen adquirir su significado cuando se refieren a la desviación de un color dado en la dirección de otro color. Un amarillo o un rojo azulado tienden a ser fríos, como también un rojo o un azul amarillento. Por el contrario un amarillo o azul rojizo parecen cálidos. El que determina el efecto no es el color principal, sino el color que se desvía ligeramente de él. Un azul rojizo parece cálido, mientras que un rojo azulado, parece frío. La mezcla de dos colores equilibrados no manifestarían claramente el efecto.
El verde, mezcla de amarillo y azul, se aproximaría más al frío, mientras que las combinaciones del rojo con el azul para dar el púrpura, y con el amarillo, para dar el anaranjado , tenderían a la neutralidad o a la ambigüedad. Parece que el equilibrio entre dos colores que integran una mezcla es sumamente inestable. Puede hacerse fácilmente que uno de ellos predominan sobre el otro.
El observador puede ver en un naranja (anaranjado), un rojo modificado por un amarillo o un amarillo modificado por un rojo. En la primera versión el color resultara frío, en la segunda, cálido. El fenómeno de la asimilación y el contraste, hará que uno de los colores adquiera relieve a expensas del otro. De este modo la inestabilidad de la mezcla se reduce grandemente y por lo tanto su "temperatura" puede definirse con más seguridad. No es tanto el tinte dominante el que produce la cualidad expresiva, como sus aflicciones.
Tal vez los tintes básicos constituyen valores bastante neutros, que se distinguen más bien por su carácter de singularidad y de reciprocidad que por su expresión específica. Y sólo cuando el color produce una atención dinámica al inclinarse hacia el otro color, revela sus características expresivas.
La saturación o croma se refiere a la pureza de un color. Un color complementariamente puro sería producido sólo por una longitud de onda lumínica. Esta condición se advierte más de cerca en los tintes saturados del espectro. Cuando los colores de diferentes longitudes de onda se mezclan, la vibración resultante se hace compleja, y el color, es de un aspecto más desvaído . Cuando más semejantes las longitudes de onda que se mezclan, tanto más saturada será la mezcla. El mínimo de saturación de obtiene con colores que dan como resultado un gris acromático. Los colores que producen este efecto se conocen con el nombre de complementarios.
El grado de saturación obtenible varía con el valor de claridad del color. La impureza acentúa la cualidad de temperatura que establece el tinte modificante, haciendo que un color cálidos sea aún más cálido y uno frío, más frío. Colores fríos:Se los considera por asociación con el agua al azul, violeta y verdoso. Los colores fríos en matices claros expresan delicadeza, frescura, expansión, descanso, soledad, esperanza y paz y en los matices oscuros con predominio de azul, melancolía, reserva, misterio, depresión y pesadez. El clima influye mucho en el gusto por los colores. Las personas que viven en países cálidos y de mucho sol prefieren, los colores cálidos, mientras que aquellas otras que viven en latitudes frías y de poco sol muestran su gusto por los colores fríos.